Dallo scorso novembre, in seguito ai lavori di ristrutturazione della Pinacoteca Podesti di Ancona e nell’ambito delle celebrazioni del Giubileo, i capolavori sacri del polo marchigiano hanno raggiunto i Musei Capitolini. Una mostra raccolta e toccante che ci permette di incontrare i grandi maestri che hanno segnato due secoli di storia della pittura, dal Quattrocento al Seicento. Su tutti la monumentale Pala Gozzi di Tiziano, opera d’esordio del cadorino, di cui è esposto anche il pressoché sconosciuto retro. E poi ancora Olivuccio di Ciccarello, Carlo Crivelli, Guercino, Lorenzo Lotto. Sei straordinarie opere che raccontano un momento irripetibile nella storia dell’arte e l’importanza della città anconetana, crocevia di mecenati e collezionisti, abile nell’attrarre committenze di primo livello.
Due siti rappresentativi di altrettante tradizioni culturali intrecciano qui le loro avventurose storie, rinnovando suggestioni del passato mai venute meno.
Musei Capitolini_decorazione di una porta_Appartamento dei Conservatori
*Sala d’ingresso agli Horti Lamiani – Pavimento policromo e dettaglio_Musei Capitolini Da una residenza consolare coeva all’imperatore Tiberio, ubicati nella zona più alta dell’Esquilino, vennero acquisiti fra le proprietà imperiali. Lo scavo ottocentesco ha riportato alla luce nella loro integrità i sorprendenti elementi architettonici, trasferiti nelle sale espositive capitoline.
*Carlo Crivelli – Madonna con bambino (1480 circa)
1. Olivuccio di Ciccarello, Circoncisione (dettaglio, 1430 circa) 2. Lorenzo Lotto, Pala dell’Alabarda (dettaglio, 1539 circa) * Dalla mostra: Capolavori della Pinacoteca di Ancona (Roma, fino al 30 marzo 2025)
Il Campidoglio si conferma un centro vitale di arti antiche e contemporenee. In un coinvolgente dialogo la letteratura e la pittura si sono date appuntamento in Sala Promoteca per una festa della creatività. Ringrazio il comitato organizzatore del premio artistico-letterario “Le Pietre di Anuaria” per aver premiato e presentato pubblicamente il mio saggio su Grubicy De Dragon, Cesare Maggi e l’avventura del divisionismo in Italia. Oltre ad aver dato spazio al mio percorso grafico con un prezioso riconoscimento alla pittura che ho dedicato alle Alpi, in particolare ai paesaggi delle Apuane.
Espressioni volitive e sguardi penetranti. Le donne nell’arte irradiano una bellezza metafisica, un’energia incontenibile, talora perfino destabilizzante. Ritratte nei panni di pittrici, o più spesso autoritratte, esaltano la conquista di un ruolo, fra emancipazione sociale e riscatto personale. Dipinte nelle loro attività quotidiane o in un attimo di intimo raccoglimento possiedono un’aura di curatrici, sensitive, maghe, benefattrici. In altre occasioni sono giustiziere e guerriere, incarnazioni mitologiche di un desiderio di rivalsa.
Se il cammino dell’autorealizzazione femminile è in ogni ambito irto di ostacoli e battute d’arresto – quando non di imbarazzanti regressi – è pur vero che fin dall’antichità vi sono state zone franche, dove la donna ha trovato non solo mezzi per eludere la sorveglianza ma anche soprendenti vie aperte all’azione. Il fascino di questa storia risiede per l’appunto in tale moto oscillatorio nel quale si determinano ribaltamenti impensabili, uno scorrimento della sorte cui di rado si assiste ad altre latitudini dell’umano.
L’universo femminile pare destinato a rimanere sospeso fra orgoglio e pregiudizio, ma può accendersi all’improvviso, ammantandosi di un che di leggendario. Un potere coinvolgente ma anche perturbante all’estremo, in grado di sconvolgere qualsiasi pronostico.
La mostra “Roma pittrice” nella sede di Palazzo Braschi in Trastevere, visitabile fino al 23 marzo 2025, permette di approfondire l’avventurosa vicenda delle donne intente ad affermare la propria creatività intercettando le prestigiose committenze romane fra il XVI e il XIX secolo. Una rassegna approfondita alla riscoperta di personalità dimenticate se non sconosciute, che si dipana come un ricco itinerario nei luoghi salienti della cultura capitolina, con un’attenta mappatura della collocazione degli atelier. Gli studi delle artiste risultano per lo più concentrati al Pincio né sono rari i casi di ospitalità concessa da ecclesiastici, come per i locali messi a disposizione in San Lorenzo in Lucina. Una geografia fisica e sentimentale sulle orme di 56 artiste che hanno contribuito alla costruzione del sistema della arti nella Roma moderna.
Un altro santuario vibrante di presenze femminili è il Museo dell’Ottocento di Pescara. Come già nel corso della mia visita all’omonimo museo bolognese o alla Ricci Oddi di Piacenza, anche in queste stanze dov’è depositata la sensibilità del XIX secolo si respira una dimensione intimista al riparo dall’alienazione che ci attanaglia. Nelle quindici sale s’incontrano i resti di un mondo perduto che tuttavia è ancora in grado di entrare in risonanza con l’osservatore più attento, se entra qui col cuore sincero.
Vesti, stoffe, ornamenti, amuleti, libri tutto diviene “symbolon” (σύμβολον) nel senso letterale greco di “segno di riconoscimento”, qualcosa che una volta accostato alla sua metà consentiva a due persone di ritrovarsi, di sperimentare un mutuo legame di appartenenza attraverso la riunione o ri-costruzione di un oggetto o di un’immagine. E nel presentarsi di queste donne sembra affiorare un codice cromatico o un comune atteggiamento teso a travalicare l’appartenenza sociale, a infrangere schemi, a spiazzare.
Orecchini e collane di bella foggia accarezzano il candore dei corpi, graziosi corsetti amaranto stringono fianchi e seni ben proporzionati, nastri e trine adornano le capigliature di fiere signore sedute davanti a un cavalletto in belle e luminose stanze, in cui sono sistemati gli strumenti del mestiere, paesaggi e suggestivi scorci fanno da quinte emotive alla vitalità della figura ritratta, spesso coperta di uno scialle contadino, rimando a una pastorale biblica.
Ognuna di queste presenze reca una forma d’immortalità che fu nel suo passaggio terreno, setacciato dal linguaggio dell’arte, per sempre cucito alla vena creativa che l’ha rappresentata ai posteri.
*In copertina: Domenico Morelli, Cosarella, Museo dell’Ottocento di Pescara
Nel centenario della morte del pittore Mario de Maria, in arte Marius Pictor (1852-1924), Bologna ha voluto rendergli omaggio con una preziosa retrospettiva al Museo dell’Ottocento. Nome fra i più rilevanti del simbolismo italiano, la sua vita si dipana in diversi luoghi chiave della penisola da Roma a Venezia – fu uno dei fondatori della Biennale d’arte – circondato da altrettanti personaggi noti e influenti dell’epoca come Vittore Grubicy de Dragon e Gabriele D’Annunzio. Il titolo della mostra “Ombra cara” è tratto non a caso da un omonimo quadro di Grubicy, che non fu solo un sensibile coltivatore di talenti ma anche valente pittore in proprio. La rassegna fa luce su tali rapporti, nel tentativo di restituire un quadro vivido delle raffinate sensibilità che si sono incontrate alla svolta di due secoli. Un intreccio fiabesco tra poesia e rappresentazione alla ricerca di accordi in cui il paesaggio è specchio dell’anima. Commovente la lettera inviata da de Maria a Vittore in occasione della morte improvvisa della madre come anche l’epistola indirizzata agli Uffizi da Emilia Elena Voigt, coniuge del pittore, per suggellare la donazione dell’autoritratto del marito; l’opera è tra quelle esposte a Bologna. Una storia che dall’Italia si estende alla Germania, per la precisione a Brema e alla cerchia bremese di intellettuali e artisti. Si ipotizza infatti una conoscenza dei Worpswediani da parte di de Maria, se non personale, almeno sicuramente della loro produzione pittorica. Di fatto ha frequentato in diverse occasioni la città anseatica, come attestano i quadri con vedute di campagna realizzati all’inizio del Novecento ed esposti in mostra. Queste opere denotano una lettura non superficiale né affrettata dei luoghi, ben lontana da velleità manieriste, e nella tecnica non mancano i richiami alle avanguardie d’oltralpe, passando per quella variegata e misconosciuta galassia dei trentini che si abbeveravano in misura diversa alle secessioni tedesche.
Architetture soffuse e notturne come riflessi di immagini mentali, vibrazioni fiabesche che stabiliscono connessioni in zone d’ombra dell’umano, trapassi rapidi di sguardi e ammiccamenti mitologici, intuizioni, luminescenze. Da sotto un pergolato può spuntare il volto di un fauno, una vecchia casa-torre immersa nel buio sprigiona un fulgore metafisico, un plenilunio suscita un incantesimo corale. Si sperimenta un continuo oscillare tra reale e irreale, laddove il pittore si adopra a comporre un fraseggio visivo, assolutamente originale e inedito, del travaso fra le due dimensioni. Tutto ciò fa pensare a una narrazione pittorica della sincronicità junghiana, che attribuisce alla mente, al suo potere immaginativo la capacità di dare concretezza a quanto esiste nel pensiero. Il convergere di queste energie nell’esistenza di qualcuno, nel posto giusto al momento giusto, può creare straordinarie risonanze tanto da stabilire connessioni significative fra individuo e mondo. Quello che appare come un processo istantaneo, se non improvvisato, è in realtà il frutto di una continua ricerca e disposizione ricettiva nei confronti di tutto ciò che ruota intorno a noi. Mario de Maria è un artista che raccoglie queste cadenze, che ne elabora le percezioni tattili, trasferendole sulle sue tele, cosicché l’esercizio del guardare sfugge continuamente alla mera dimensione fisica.
Antiche architetture, 1890 circa
* La mostra è visitabile ancora fino al 9 settembre nei locali del Museo dell’Ottocento in Piazza San Michele a Bologna.
Michele Pellegrino_Nuvole e montagne Dal catalogo “Io il covid e le nuvole”_Electa Photo_2023
Poeta di nuvole e montagne, a novant’anni il fotografo Michele Pellegrino offre i suoi cieli al grande pubblico raccogliendoli in un emozionante catalogo e ricevendo un’attesa e decisiva consacrazione internazionale con la sua personale ospitata da Camera di Torino a febbraio di quest’anno. Lode alla transitorietà, al fluire di tutte le cose nella corrente del tempo ciclico della natura. Un aruspice del contemporaneo che osserva e afferra l’immediatezza, l’attimo in cui si leva il vento e l’aria vibra per un cambio di luce. Del resto, cosa c’è di più rapido e mutevole di una nuvola? Eppure la fotografia è immanenza, crea una curvatura dello spazio-tempo, proietta un incantesimo paradossale su una cosa finita, proprio perché rappresentata (o nonostante ciò), inducendola a una perpetua traslazione del presente. Se l’aoristo è in greco il tempo indefinito per eccellenza, l’espressione della compiutezza di un atto senza che sia collocato con precisione in un quando o un dove, questa galleria di Pellegrino parla secondo le forme antiche, si coniuga come accadimento puro, apoteosi dell’essere in sé, svincolato, staccato dalla linearità consecutiva, dal costrutto seriale. Un paradigma intraducibile anche dopo essersi fissato in uno scatto.
Si direbbe il volto sibillino delle nuvole questo essere illimitato, mai identico a se stesso, che si trascende di continuo fra realtà e ineffabile. La Sibilla, dea non dea, di una sensibilità più che umana, estrema, che rasenta il disordine emotivo, è una creatura centrale e al contempo marginale della religione antica. Le sue facoltà divinatorie si perdono «ne le foglie levi», ha un’indole sfuggente, ombrosa e non a caso predilige l’ombra per raccogliersi e ascoltare la voce che la ispira. Le foto dei cieli in montagna di Pellegrino rimandano ai presagi umbratili e assorti degli oracoli antichi. La sua è in qualche modo una storia d’incontri fortuiti, di apparizioni, immaginazioni, conversioni in senso pagano, cristiano e letterariamente personale. La ricerca del proprio respiro nel respiro della terra attraverso la creazione d’immagini, la riscrittura di una genesi di cui l’uomo sembra aver smarrito il senso. Un’epica vegetale e montanina, di erba, acqua e greti solitari e cime screziate come vascelli fantasma, la cui sparuta umanità si limita a quella agreste, china nei campi o intenta ai lavori artigiani di borgata o nei chiostri monasteriali. Ma nell’ultimo volume dei cieli mancano anche questi pochi. Si lavora per sottrazione, l’umano è assente e tuttavia presente, evocato nei controluce del paesaggio, nella ruota dei giorni al cui movimento assiste e che inesorabilmente lo trascina con sé. Un poema dal valore iniziatico, una rappresentazione taoista sul trascorrere degli elementi nell’unicità dei luoghi e delle testimonianze che li abitano. Di questa pittura-scrittura attraverso la luce ci parlano con accenti altrettanto evocativi Daniele Regis e Walter Guadagnini. Arte, poesia, musicalità della creazione; un’opera multifocale e multisensoriale.
Nella sua approfondita prefazione che alterna i toni del resoconto biografico all’analisi tecnica, un sapiente e scorrevole saggio senza inflessione manualistica, in virtù anche dei molti intarsi in cui si ascolta la voce diretta del fotografo, così interviene Regis: «Le montagne, la natura, l’epica della natura nelle immagini incarnate, sembrano dunque l’ultimo orizzonte di Pellegrino che annuncia quello problematico della storia del mondo: “Il rapporto dell’uomo con la natura nelle sue varie forme non è semplicemente un’enunciazione dell’uomo su di sé […] bensì della natura su di sé”. Forse, in questa chiave il progetto dell’uomo che ritorna in una natura delle origini, nei nudi, si inscrive nello svelarsi, nelle immagini della natura, di un nuovo uomo, in un antico mondo che abbiamo perduto. Questo aspetto della visione naturale wordswortiana, che era anche di Constable come in Ruskin, in Pellegrino non sempre emerge nella critica; prevale a volte il tono del realismo, diretto, asciutto, autentico, puro, senza trucchi e a volte aspro […]». Daniele Regis può dirsi uno degli interpreti più acuti e preparati di questi cicli fotografici, per designazione dello stesso Pellegrino, nonché fra i maggiori esponenti della scuola piemontese. Gli stili contigui, i sincretismi, la vicinanza di sensibilità, la condivisione degli ambienti frequentati hanno creato una longeva intesa di linguaggi fra il ricercatore, architetto paesaggista, e il maestro, portando a una proficua collaborazione a prova di anni.
Accanto ai padri spirituali, si trovano dunque i padri putativi della fotografia e poi vi è il cenacolo degli amici-colleghi di una vita, i propri paesani, gli stampatori, chi ha scambiato generosamente contatti, inviti, esperienze.
Siamo senz’altro in presenza di un volume cardinale nel percorso fotografico di un grande autore piemontese, un tomo altamente consigliato a chi desidera comprendere la bellezza specifica di un territorio, il Piemonte, che diviene anche una landa metafisica, allegoria di conservazione che sollecita la tutela, che sprigiona una poetica in difesa della fragilità. È stato un onore visitare la mostra torinese alla sua inaugurazione, lo è ancora di più vedere citati qui i miei lavori sul mito, con particolare riferimento alle figure delle Erinni-Eumenidi e delle Sibille, nell’ambito di una riflessione sul “sacro femminile”. Trascorsi alcuni mesi da quell’evento, rinnovo il mio invito a cercare i cataloghi di Michele Pellegrino e a seguire le rassegne dedicate alla sua opera.
Catalogo di Michele Pellegrino, Io il covid e le nuvole, prefazioni di Daniele Regis e Walter Guadagnini, Electa Photo_Mondadori_2023
Dall’interno del catalogo
Khalil Gibran, autore molto amato da Michele Pellegrino e fonte d’ispirazione per numerose sue fotografie
Letteralmente libro d’angolo, da cantuccio (nook), per la posizione che gli è riservata sulla mensola di una libreria o simile e per il suo essere angolato, scavato, un libro aperto in senso letterale (si legga pure incavato). Un volume decorativo, un oggetto d’arte ma non qualcosa di statico, non un semplice pezzo da esposizione. Nel novero dei libri d’artista si può forse considerare anche questo genere di opere, estremamente minuziose, alquanto difficili da comporre. Un libro “a rilievo” ben diverso dal libro animato con disegni ripiegati che si aprono sulle tre dimensioni, girando pagina. Qui si tratta di una vera e propria scena che occupa il taglio del libro, munita di congegni luminosi e piccoli dispositivi funzionali alla diffusione di suoni, articolata in pavimenti e travature, in stanze e voliere o altri ambienti d’invenzione.
Il libro diviene così uno scrigno all’incrocio fra arte, gioco e scoperta. Una forma di scrittura-architettura che combina spazio fisico e inventiva. Una rappresentazione plastica del meccanismo immaginifico legato alla lettura. Si riproducono infatti i grandi capolavori letterari, si raffigurano gli archetipi della mente, oppure vengono ideate eccentriche mescolanze fra questi ingredienti.
Ascrivibile alla categoria del diorama, διόραμα (πανόραμα), parola di origine greca, coniata da Louis Daguerre nel 1822, che alla lettera significa “guardare attraverso” e che rimanda alla prospettiva panoramica. In quanto padre del dagherrotipo, oltre che pittore e fisico, l’inventore di questo termine ci indica una precisa relazione con la fotografia. Rispetto a tale mezzo, così come per il disegno o un testo scritto, siamo tuttavia di fronte a un’esperienza che coinvolge più livelli. Strettamente legati all’ambito museale, in particolare per la storia naturale, il carattere coinvolgente dei diorami è una sorta di arte immersiva contemporanea. Fra i primi e più noti creatori italiani si ricorda Paolo Savi, geologo e ornitologo, che lavorò a diversi modelli per finalità didattiche e scientifiche. Le sue opere si possono ammirare al Museo di Storia Naturale e del Territorio di Calci, nei locali della stupenda Certosa monumentale, in provincia di Pisa.
Per inciso, si segnala che ad oggi le riproduzioni dioramiche rappresentano i soggetti più diversi, dando vita a scenografie estremamente realistiche e duttili.
Nel caso specifico del book nook siamo in presenza di una copia su scala, di una elaborata miniatura che intende evocare il fiabesco, chiamato a una fragile apparizione entro i limiti dimensionali di un tomo a stampa. Qualcuno li ha ribattezzati finestre aperte su altri mondi, a ribadire l’essenza della struttura concreta proiettata verso un’astrazione, un’idea di luogo nonluogo. Tale realizzazione è interamente affidata alla cura del costruttore-lettore, qui nei panni di giardiniere, progettista, narratore e, stando a chi se ne intende, non è una cosa tanto semplice in cui cimentarsi. Sapendo di affrontare un esercizio che contempla pazienza e delicatezza, vicino alle pratiche di modellismo, al confine fra tecnica e ritualità, l’impegno sarà la condizione necessaria al fiorire dell’arte.
Chi si fa sterminatore dei sogni altrui, non è poi così impensabile che finisca con il distruggere i propri.
L’ambizione umana non è una cosa in sé deprecabile, purché il conseguimento dei propri obiettivi faccia parte di un processo equilibrato che armonizzi se stessi nella relazione con gli altri.
Raggiungere posizioni apicali avendo calpestato, per fini strategici, chi abbiamo avuto vicino è indicativo di una leadership debole. I progetti di potere e le idee di queste personalità saranno inevitabilmente soggetti a cadute. Attribuiscono i loro momentanei successi a innate virtù da paragnosti. In realtà non ne possiedono, e anche quella residua immaginazione che in loro sembrava pur sopravvivere e che per un po’ le ha anche condotte a risultati positivi, a un certo punto, vedendosi tradita, recede.
Vivendo di piccoli calcoli, invece di pensare in grande e in modo veramente inclusivo, si danno obiettivi minori pensando di essere arrivati in cima alla piramide.
Annunciano regni che non esistono e nel frattempo perdono il cuore.
L’Allegoria sacra è un dipinto olio su tavola (73×119 cm) di Giovanni Bellini, databile tra il 1490 e il 1500 circa e conservato nella Galleria degli Uffizi a Firenze.
Those who become exterminators of others’ dreams are not so unthinkable that they end up destroying their own.
Human ambition is not a deplorable thing in itself, as long as the realization of one’s goals is part of a balanced process that harmonizes oneself in relationship with others.
Achieving top positions by having trampled, for strategic purposes, those we have been close to is indicative of weak leadership. The power projects and ideas of these personalities will inevitably be subject to downfall. They attribute their momentary successes to innate parognost virtues. In reality they possess none, and even that residual imagination which seemed to survive in them and which for a while even led them to positive outcomes, at some point, seeing itself betrayed, recedes.
Living by small calculations, instead of thinking big and in a truly inclusive way, they give themselves smaller goals thinking they have reached the top of the pyramid.
They announce kingdoms that do not exist and meanwhile lose heart.
* The Allegoria sacra is an oil on panel painting (73×119 cm) by Giovanni Bellini, dated between about 1490 and 1500 and preserved in the Uffizi Gallery in Florence.
Nei secoli, a partire soprattutto dall’invenzione della stampa con il diffondersi dei formati alla base dell’odierna editoria, il libro gradualmente si trasforma aprendosi in epoca moderna a possibilità comunicative impensate. Copertina, dorso, legatura, tagli divengono spazi in cui provare effetti cromatici e aggiungere elementi decorativi per renderlo riconoscibile e attraente. L’ausilio della grafica è visto come sempre più funzionale a porgerne i contenuti, a comunicarli attraverso l’immediatezza che il linguaggio figurativo reca in sé, in dialogo e perfino esplicita mescolanza con la parola. Ma non si tratta solo di una simile conquista. Dall’inizio del XX secolo, e già nel corso dell’Ottocento, in concomitanza con le avanguardie storiche, il libro è visto in misura crescente come vero e proprio banco di prova per sperimentazioni e creazioni d’arte. A partire da questo momento non s’intende più come tradizionalmente legato al testo letterario, ma lo si valorizza in quanto veicolo di un insieme di segnali e di suggestioni finalizzati alla discussione e al rinnovamento dell’espressione artistica stessa. Sotto la sferza del futurismo nostrano, soprattutto in scia alle idee di Filippo Tommaso Marinetti, pur filtrate dal futurismo russo, il dada e il surrealismo, si comincia dunque a pensare al libro come oggetto d’arte a se stante. Fra i principali fautori e interpreti di questa rivoluzione si annoverano Fortunato Depero, Emilio Isgrò, Dieter Roth. Quest’ultimo, nato a Hannover nel 1930, attivo dopo la seconda guerra mondiale, in qualità di poeta e grafico si è a lungo confrontato con i libri, decostruendo e sovvertendone per così dire la forma in modo molto originale.
Scortati da cotali personalità possiamo già dirci in mezzo agli arcipelaghi del cosiddetto libro d’artista, pur tenendo conto dell’arbitrarietà che una formula di questo tipo comporta, posto che si tratta di una cosa ben diversa dal libro d’arte con cui si definisce un manuale o un catalogo relativo alla storia o alle iniziative legate a detta disciplina. Un’ampia zona di navigazione che riceverà ulteriore impulso negli anni Sessanta e Settanta, cimento per molti creativi nei ranghi dei più svariati movimenti, dall’arte concettuale all’arte povera, versati in diverse pratiche dalla scrittura alla musica. Il libro si offre come una galleria tascabile, un piccolo museo itinerante, libero, aperto, fluido che rompe gli schemi della fruizione del pensiero e irrompe nel dibattito culturale. L’editoria indipendente, con speciale riguardo ai libri d’artista, fiorisce non a caso nel suddetto decennio sospinto da mescolanze, esperimenti e moti libertari fra ubriacature sessantottine e più o meno rapide disillusioni. Qualsiasi sia la categoria verso cui propendiamo – libro artistico, libro figurato d’autore o libro oggetto – sia questa limitata a pochi esemplari o riprodotta in elevate tirature, siamo sempre e comunque di fronte a una creazione frutto di un’esperienza unica. Il libro è a tutti gli effetti un’opera d’arte o in quanto oggetto o in quanto contenuto. Ne risulta “scardinata” la funzione sua propria, oltre che la forma, per servire del tutto la comunicazione artistica. Uno sviluppo che si nota molto bene nella serie dei cosiddetti libri illeggibili di Bruno Munari, in cui il celebre designer italiano punta unicamente, non senza una certa dose di provocazione, sul medium visivo. Nel solco della storia qui percorsa per sommi capi si ricorda infine un ciclo di eventi di qualche anno fa, in occasione dei riconoscimenti conferiti dall’Unesco a Torino e a Roma come capitali del libro e della lettura (aprile 2006 – aprile 2007). Ispirate alla formula scaturita dalla circostanza “Il libro come tema, il libro come opera”, due mostre alla GNAM di Roma hanno indagato visivamente e concettualmente la relazione fra arti figurative e scrittura: Arte e Letteratura fra ‘800 e ‘900 nelle collezioni della Galleria Nazionale d’Arte Moderna a cura di Maria Vittoria Marini Clarelli e Mario Ursino (catalogo Electa); Il libro come opera d’arte – Avanguardie italiane del Novecento nel panorama internazionale, a cura di Giorgio Maffei e Maura Picciau (catalogo Corraini Editore).
Genesi sfuggente quanto sfaccettata di un contenuto longevo e metamorfico non soltanto classificabile come arte. Dalle prime collaborazioni fra scrittori e pittori, soprattutto nel campo del libro illustrato con litografie e xilografie – narrazioni per capitoli e tavole che a loro volta hanno contribuito a tirare la volata alla graphic novel – per approdare alle sintesi più ardite, fra tecnica e miraggi avanguardisti. In questa nuova prospettiva la composizione tipografica e la disposizione della parole non sono semplici aspetti grafici, fermi, identici a se stessi ma dispositivi mobili, incaricati di amplificare il contenuto, di creare una miscela liquida, compenetrante e spiazzante fra significante e significato. In conclusione nasce e viene proposta al pubblico un’altra forma di libro che contempla e rivela come possibili o probabili differenti livelli di lettura.
Libro con rifinitura marmorizzata blu sul taglio_dalla pagina fb di “Osservatorio Libri. Quotazioni”
Legature con rinforzo, realizzate utilizzando “innesti” di manoscritti.
Dall’archivio Salvo di Torino_Opera attualmente esposta a Genova, Palazzo della Meridiana, per la mostra “Libri nell’arte” fino al 14 luglio 2024
Eugenio Miccini_Poesia (Firenze)_Opera esposta a Genova, Palazzo della Meridiana, fino al 14 luglio 2024
Il fatto che molti luoghi nel ponente ligure trasmettano piuttosto intensamente la sensazione di una longeva e stratificata storia culturale, è qualcosa che posso testimoniare di persona e che segna in modo significativo l’incontro con queste realtà. Aggiungerei che l’idea di una simile densità emotiva lambisce il visitatore con sorprendente immediatezza e deriva a mio avviso da una singolare alleanza che qui si sperimenta fra realtà e surrealtà; si ha come l’impressione di toccare con mano qualche eco risalente da chissà quale lontananza. Mi spingo anche ad affermare che pagine luminose e fondamentali di molta poesia novecentesca non possono essere comprese se non si è trascorso del tempo proprio in simili località. È un tema a me caro e che ho portato all’attenzione in alcuni miei scritti. Non solo il più spesso citato Eugenio Montale, ma penso anche alla cosiddetta scuola di cantautori genovesi (la poesia-canzone), o a Paul Valéry. Sarà che sua madre Fanny Grassi era italiana, figlia del console italiano Giulio Grassi, originario di Genova, sarà l’influsso biologico e il legame affettivo ad aver contribuito alla sensibilità del poeta francese: è innegabile che certe sue immagini siano semplicemente e maestosamente liguri. I versi del Cimitero marino non si sarebbero depositati in me con altrettanta limpidezza, se non mi fossi fermata a Sanremo e non ne avessi visitato le intime e antiche sepolture a due passi dal litorale. E penso pure alla luce di Bordighera e ai suoi stessi sepolcri, quasi un monumentale giardino pensile ancora italiano ma per certi versi anche già francese.
Sezione dei tarocchi alla mostra Calvino cantafavole, Genova, Palazzo Ducale 15 ottobre 2023 – 7 aprile 2024
Dunque, si va per immergersi nelle bellezze paesaggistiche e si scoprono personalità ingegnose che hanno animato e fatto la fortuna di molti abitati. Tornando a certi percorsi finalesi, occasione che di recente mi è stata offerta durante un mio passaggio alla mostra di Genova, Calvino cantafavole, ho avuto modo di recuperare la poesia di un cosmo sfaccettato e affascinante, venendo a conoscenza di aspetti di cui poco o nulla sapevo. Leggere infatti che proprio a Finale Ligure è nata la prima versione a stampa dei tarocchi, le carte del “gioco della vita” che tanta parte degli immaginari letterari hanno influenzato compreso quello calviniano, mi ha stimolata ad approfondire ulteriormente glorie e splendori del borgo. Del resto, la notizia del primato editoriale in una simile impresa non può lasciare indifferenti. Tanto da apparirmi come una sorta di crocevia universale, quasi che il gioco e la divinazione legati all’uso di queste singolarissime carte dipinte, fossero una metafora di tutte le arti e, in conseguenza, di tutte le possibili eccentricità riunite a tali latitudini. Ciò che ho scoperto non ha smentito la mia prima impressione.
Pannello esplicativo affisso nella sala dei tarocchi alla mostra Calvino cantafavole, Genova, Palazzo Ducale 15 ottobre 2023 – 7 aprile 2024. Nell’ambito delle celebrazioni del centenario dello scrittore sanremese
Si è svelato un ritratto di cosmopoliti, bibliofili, esoteristi e astronomi che in una non ben precisata epoca installarono un primo rudimentale osservatorio sulle alture dell’entroterra. Un sito che dall’altopiano delle Manie al mare offre vedute spettacolari affiancate a un patrimonio artistico dal quale si evince una continuità territoriale rilevante in termini di presenze e memorabilia. Basti pensare che alcune grotte sovrastanti l’insediamento pare fossero occupate fin dal paleolitico. In età moderna, fra i notabili e possidenti locali, salta agli occhi la vicenda di Alfonso II Del Carretto, marchese di Finale, dove nacque nel 1525 per poi morire a Vienna nel 1583. La singolarità dell’uomo non sta solo nell’aver saldato un pezzo di storia ligure su quella mitteleuropea, legandosi in particolare alla capitale asburgica cui riservò trasferte sempre più frequenti fino all’espatrio e alla richiesta d’aiuto presso l’imperatore a causa delle minacce subite dal suo potentato. Ma il personaggio è ancor più degno di nota per essere stato l’artefice di un’avventura sapienziale di grande rilievo, ossia la raccolta di un cospicuo fondo manoscritto che servì ad istituire una ricca e sorprendente biblioteca. Il progetto infatti è il riflesso degli orientamenti, dei gusti e delle intenzioni di un uomo consapevole dell’incertezza della propria condizione di semi-esule e quindi esule, che credeva di rimpatriare ma senza esserne sicuro. Ciò che comunque lo ha ispirato in tutte le sue acquisizioni è stata l’idea di raccogliere una documentazione d’uso per la famiglia e ancor più per il marchesato. In sostanza, un disegno lungimirante che aspirava a caratterizzarsi come opera pubblica. Lo studio filologico della nota che raccoglie gli acquisti librari del marchese, fonte preziosa del dipanarsi della sua attività, si deve ad Anna Giulia Cavagna; una recensione molto dettagliata di questa ricerca, che aiuta a comprenderne metodi e contenuti, è liberamente consultabile in rete.
Antiquariato a Finalborgo
Vengo infine all’osservatorio astronomico finalese. Fra le alture montagnose dell’immediato intorno paesano la ricognizione archeologica del bric di Pinarella (o Pianarella) davanti al già nominato altopiano delle Manie ha rivelato segreti straordinari che ci portano assai indietro nei secoli. Sebbene molte siano le difficoltà nella lettura di un’area così, dove il terreno carsico e l’azione fortemente dilavante della pioggia rendono ben ardue le ricostruzioni dei contesti, si è tuttavia riusciti ad avanzare delle ipotesi con qualche punto fermo. Complesso cerimoniale, sepolcrale nonché osservatorio astronomico fin dalla notte dei tempi lo studio del posizionamento delle pietre in situ ci parla di un luogo sacro, frequentato e riconosciuto come tale nel plurimillenario avvicendarsi della vita umana da queste parti.
Studio di archeoastronomia sul Bric di Pinarella (o Pianarella)
Tanto per non farsi mancare nulla Finale vanta anche un museo diffuso e un paio di anni fa è stata al centro di un’interessante iniziativa, volta a riscoprire la cultura dei tarocchi insieme all’associazione faentina “Le Tarot”, che ha collaborato alla realizzazione di una mostra ideata appositamente per valorizzare il borgo antico.
CODEBÒ M., DE SANTIS H., PESCE G. 2011, L’osservatorio in pietra di Bric Pianarella (SV), in “Astronomia culturale in Italia”, Società Italiana di Archeoastronomia, Milano, pp. 177–185. Stone Observatory/Academia.edu
La sirena è per lo più associata a caratteristiche di perdizione. Il potere per cui maggiormente viene conosciuta è gettare nel turbamento chi la incontra, il che può significare anche la fine del malcapitato, inghiottito nel gorgo delle acque da dove la straordinaria creatura appare. Esseri simili popolano peraltro diverse tradizioni fiabesche. Celebri sono ad esempio le temibili Ondine o Nixe del folklore germanico, ninfe abitatrici dei corsi d’acqua dolce. Ma questa strana creatura marina non esercita un potere meramente negativo. La sua ambivalenza, incarnata per l’appunto dalle fattezze ibride – per metà donna e per l’altra metà pesce – la colloca in un limbo ancestrale che tuttavia riflette anche virtù positive. Sciogliere i nodi, pettinare le tempeste; non è un caso che il pettine sia uno degli oggetti che la identificano.
Sirene suonatrici, miniatura tratta dal ‘Salterio della Regina Maria’ (1310-1320), British Library, Londra.
Dal latino tardo sirēna, classico sīrēn – pl.: sīrēnes, trascrizione del greco Σειρήν, Seirḗn – pl.: Σειρῆνες, Seirênes, nome dall’etimologia incerta, le ricostruzioni dei linguisti puntano a una radice indoeuropea “svar” che indicherebbe il canto, tratto principale con cui si fa riconoscere e che utilizza per attirare chi incontra. Proprio nel loro modo di cantare gli antichi greci ravvisavano simboli di sapienza e conoscenza. Dalle divinità acquatiche adorate dai Sumeri (Zagan o Dagan) e nell’antico Egitto (Nun e Naunet), dai culti neolitici della Dea Madre alle sirene di Ulisse (in questo caso metà donne e metà uccelli) per non dimenticare il “pesce umano” del folklore nipponico (detto Ningyo), il mito di misteriosi esseri che conservano alcuni tratti umani, abitanti della acque, accomuna tutti i popoli del pianeta.
Il vaso delle Sirene – Pittore delle Sirene. Arte greca, età arcaica: 480-470 a. C. Collocazione: British Museum, London Note: Ceramica a figure rosse Fonti letterarie classiche: Omero, Odissea, XII, 36-61
Va precisato che l’aspetto delle sirene muta dall’antichità al medioevo. Si potrebbe infatti restare alquanto spiazzati osservando un vaso greco – come ad esempio il celebre stamnos ispirato dall’episodio dell’Odissea, libro XII – che le ritrae simili a un incombente stormo di arpie, coperte di piume, dove nulla lascia intendere un’origine dal mondo acquatico. Secondo quanto depositato nella tradizione omerica, che dunque rispecchia qualcosa di ancor più lontano sul versante del tempo, si trattava infatti di essenze demoniache, al pari delle Keres e delle Erinni. La prima descrizione riconducibile al nostro immaginario è attestata non prima dell’VIII secolo d. C. nel Liber Monstrorum. Al contrario delle furie, che in epoca romana vennero designate con nomi propri, per le sirene non si ha notizia di identità specifiche. Soltanto in epoca tarda ci si imbatte in Partenope, morta suicida in mare per essere stata rifiutata da Ulisse; le onde la rigettano alla foce del Sebeto, dove in seguito nasce una città chiamata, appunto, Partenope e poi Neapolis (Napoli). Da quelle parti, sulla penisola sorrentina, sorgeva anche il Tempio delle Sirene. Tutto questo per ribadire ancora una volta che le avvenenti fanciulle con coda di pesce rese universalmente note da Andersen (la fiaba della sirenetta è del 1837) hanno origine solo nel primissimo medioevo, mentre nell’età antica gli unici con queste caratteristiche erano esseri maschili, i Tritoni.
I luoghi delle sirene. Incisioni e pitture sui temi del mare. Di Mario Calandri (Autore), Edizioni Carte d’Arte, 1993. Volume edito in occasione della mostra presso la Pinacoteca Provinciale di Bari, giugno 1993. Contributi critici di Lucio Barbera e Angelo Dragone. Tavole in bianco e nero e a colori. Bibliografia. 4to. pp. 88.
In epoca moderna, quella della sirena è una figura che si lega al patriziato veneto. Curiosamente la potente famiglia dei Corner (Cornaro) la adotta come suo simbolo. La nobildonna Caterina Cornaro, andata in sposa a Giacomo II di Lusignano, re di Cipro, volle infatti così ricordare le origini familiari del marito. Non solo evocazione isolana, cosa che si potrebbe immediatamente pensare, ma vera e propria citazione storica, in quanto alla fine del Trecento lo scrittore francese Jean D’Arras nella sua opera Histoire de Lusignan o Roman de Mélusine fece discendere la dinastia di origine francese dei Lusignano dall’azione della bellissima Melusina, creatura fantastica apparentata alle sirene.
Dal romanticismo in avanti la rappresentazione delle sirene procede sulla base dei modelli dettati dallo studio dei patrimoni folklorici. La riscoperta dei cicli fiabeschi indirizza il nuovo gusto estetico, facendo registrare un contatto assolutamente peculiare nonché capillare fra testi scritti e dimensione figurativa.
Quello di libro dipinto è un concetto dalla doppia valenza. Lo si può intendere sia come libro decorato, arricchito di immagini e abbellito da fregi e disegni sulla copertina, utilizzata come vera e propria tavola da pittura. Sia come oggetto rappresentato in un quadro, simbolo sacro e profano, testimonianza della posizione culturale della persona ritratta o dei gusti letterari del pittore.
Una lunga storia che affonda le sue radici nella paziente cura dei miniaturisti, con alcune rappresentazioni che potevano occupare anche una pagina intera, composte con pigmenti assai preziosi, o se vogliamo ancor prima, nel mondo antico. Già alcuni papiri sono infatti opere di straordinario pregio, non solo per la bellezza calligrafica. Nei rotoli egizi campeggiano figure a colori eseguite con una minuzia straordinaria come anche in certi formulari magici del periodo ellenistico, dove affiorano esempi illustrati degli strumenti necessari a un incantesimo o su come preparare un simulacro per affatturare qualcuno.
Ma ricordiamo anche nei codici bizantini alcune segnature di rimando agli scolii marginali (asterischi come stelle marine o fiori incantati) laddove gli scolii stessi si presentano talora come “predelle narrative” appese al corpus della scrittura su colonna. Insomma, da questo punto di vista, se guardato nell’insieme, il libro fin dall’età antica o tardoantica è una potente opera grafica in cui il supporto che lo compone, la scrittura e gli abbellimenti che interessano i materiali e le parti testuali concorrono a creare un vero e proprio pezzo d’arte.
Dorsi dipinti su libri del 1750_Biblioteca del Museo del Castello di Praga
Miniatura capolavoro di Jean Fouquet. // Dalla pagina fb di “Osservatorio libri. Quotazioni”
L’incremento del tasso di alfabetizzazione e l’avvento di nuove tecnologie segnano nel XIX secolo l’aspetto e la destinazione del libro che da oggetto confezionato a mano posseduto per lo più dagli aristocratici nelle loro biblioteche private, diviene un prodotto di massa. In tale differente contesto la copertina assume un’ulteriore importanza: non più solo una protezione funzionale per le pagine, ma un elemento chiave, un vero e proprio display attraverso cui comunicare il contenuto e incentivarne così la vendita. Prima di allora – tranne alcune creazioni uniche e personalizzate (ad esempio le copertine ricamate per le biblioteche dei privati) – erano per lo più semplici rilegature in pelle. A partire dagli anni Venti del Novecento, con l’affermarsi della rilegatura industriale, i vecchi rivestimenti in pelle lasciano il posto a nuove tipologie in stoffa che, oltre a essere economiche, divengono anche stampabili. Nel corso dei decenni è stata impiegata un’ampia gamma di tecniche a stampa delle copertine: dalla goffratura (calandratura che permette l’incisione di un disegno semplice sul tessuto) alla doratura alla litografia a più colori. Si apre dunque uno spazio artistico completamente inatteso dove si sono potuti inserire illustratori e designer, producendo una varietà di copertine dal gusto estremamente eclettico, tanto quanto la miriade di contenuti che presentavano. Dagli anni Venti circa, la sovracoperta di carta, molto diffusa anche nei tascabili, che in precedenza serviva semplicemente a proteggere la rilegatura dell’editore, inizia a sfoggiare dei disegni. Non si può far a meno di notare che diversamente dal prodotto odierno, altamente standardizzato, subito riconoscibile nell’appartenenza alle diverse collane editoriali per la sua elevata (e in molti casi fredda) serialità, qui siamo piuttosto in presenza, almeno fino ai primi del Novecento, di produzioni ispirate a un certo artigianato. L’articolo di «The public domain review» (il collegamento qua in fondo), dal quale provengono alcune delle notizie riportate, presenta un’interessantissima galleria di rilegature disegnate nel secolo della nuova editoria, sebbene non possano dirsi ancora imprese editoriali così come noi le intendiamo. È più che evidente il valore artistico aggiunto che recano queste copertine.
Woman and her Wits_Book cover, 1899
Die Milchstrasse_Leipzig_Johann Ambrosius Barth, 1908
Ma vi è pure un’altra forma decorativa del libro, conosciuta come fore-edge painting. Si tratta della illustrazione riservata al taglio anteriore. Stringendo il blocco di pagine fra le dita, affiora un’immagine che può essere d’invenzione o riprodurre un’opera d’arte nota o ancora richiamare una scena o un soggetto del contenuto (soprattutto nel caso dei romanzi popolari). Questo modo di vivacizzare e mettere in risalto il materiale a stampa fu molto popolare tra Settecento e Novecento. Nei primissimi casi si trattava di stemmi araldici per lo più realizzati in oro. Tale tecnica raggiunse il suo culmine di popolarità e maestria agli inizi del XX secolo, tant’è vero che la maggior parte degli esemplari sopravvissuti risale proprio a questo periodo. Talvolta due diverse varianti vengono dipinte su entrambi i lati delle pagine e ciascuna appare quando il blocco viene allargato da un lato o da quello opposto. Le biblioteche americane ospitano diverse collezioni di libri rari attestanti quest’arte davvero particolare.
Esempio di fore-edge painting_Miami University Libraries
Frontespizio illustrato del libro dedicato alla Sibilla Cusiana [Cumana]_1870. // L’immaginario sibillino dai libri ai dipinti.
Ritratto di donna con stilo e tavoletta cerata, noto anche come ritratto di Saffo. I dipinti pompeiani delle fanciulle che impugnano lo stilo, oggi conservati presso il Museo Archeologico di Napoli, sono assai noti. Qui non si tratta di donne rappresentate insieme ai libri ma “fotografate” nelle loro attività di studio (che presupponevano il possesso di libri). Una è identificata come la moglie di Paquio Proculo e l’altra (qui sopra) associata alla figura della poetessa greca Saffo.
Il libro dipinto, lo si diceva prima, è infine il libro che viene dipinto ossia che entra nell’opera di un pittore. Da oggetto costoso destinato a pochi eletti a prodotto facilmente replicabile, in grandi tirature, grazie al diffondersi della stampa meccanica, gli artisti hanno registrato nel tempo aspetti, mode, riti sociali legati alla presenza dei libri nei più vari contesti. Se nella pittura antica e medievale è in simbiosi con la rappresentazione di scene che rimandano alla sfera educativa, ad esempio dei giovani, o come simbolo religioso che identifica santi, profeti, martiri, col passaggio alla modernità il libro si apre sempre più a status symbol. Di un’aristocrazia che si fa ritrarre nelle proprie biblioteche attraverso cui intende affermare il proprio potere e prestigio, e in seguito come segno di una crescente indipendenza e ascesa delle classi subalterne che in tal modo celebrano il proprio accesso alla cultura. Nel caso dei ritratti e autoritratti femminili il libro entra come precipuo elemento di riscatto sociale, in una condizione in cui la donna, ancora fino all’Ottocento, era interdetta dai corsi accademici e, pur vantando condizioni economiche agiate, non poteva accedere alle medesime opportunità formative degli uomini. L’immagine della Sibilla barocca e tardobarocca condensa simili sentimenti e propensioni, laddove l’aura sacrale del personaggio e la presenza del libro per la divinazione demarcano più latamente la sfera della femminilità, le sue aspettative e finanche un elogio incipiente delle proprie capacità di autoaffermazione. Se in quest’epoca si tratta ancora per lo più del punto di vista di un esecutore maschile – ma quello del pittore è un occhio comunque svincolato dai crismi della società – è innegabile il graduale affioramento di una traccia nell’arte che fa del libro in mani femminili un oggetto di ascesa e riscatto.
Artemisia Gentileschi inedita_A lungo attribuita al fiorentino Carlo Dolci, la Maddalena penitente è stata uno degli “Old Masters” in vendita a Colonia, presso la casa d’aste Van Ham (lotto del giugno 2021).
Sibilla del Domenichino_1617 circa_Galleria Borghese_opera attualmente non esposta. // Questa Sibilla sui generis in quanto ritratta insieme a uno spartito e a una viola – attributi musicali che di solito non si associano a tale figura mitologica – sembra intenta a cantare.
![Claudia Ciardi [margini inversi] – Il chiosco delle nuvole](https://www.claudiaciardi.net/wp-content/uploads/2019/02/cropped-spirale-2.jpg)
